我们将“传模移写”作为李纲这个展览的题目主要有两个考虑。一个考虑是李纲将“印”作为一种主要的结构手法；这些作品共同的面貌是使用了很多实物拓印，或者通过折叠宣纸进行有规律的印染。这是对于“传模移写”的一个引申意义上的使用。而另一个考虑则是从谢赫的六法出发。按照目前通用的解释，五世纪谢赫提出“画有六法”，并将“传移模写”作为一个标准，其实谈论的是如何将删减改订后的画稿变成正式的作品。即使在中国古代画论里面，传移模写也是一个不断开放的概念。传移模写其实也可以被理解为临摹，随着写意绘画的出现，这种临摹从“工整的临摹”变成了“写意的临摹”，从而形成一种“转译”。而今天在李纲这些以“印”为主要手段的作品中，其实是现成品为中介，对于物质世界进行质感上的“转译”，而从而形成一些非常“精神性”的图像。因此，我觉得李纲这些可以被称作“实验水墨”的作品，其实在某种程度上延续中国水墨的内在文脉。这种文脉的延续不是简单的体现为水和墨，而是体现为物质、质感、图像和画面以及精神世界之间的转换。而这种转换既是方法论，也是一种观念。在李纲这里，“传模移写”不再是自我内心世界的意识和图像之间的流动，而是外部世界（现成品）和内心世界的意识（观念）与图像（抽象语言）这三者之间的流动，它们是工业化时代的“心印”，也因此更加当代。
　　李纲的折叠和拓印以及转印的手法，赋予了这些画面以一种冷峻的精神气质和特别的直观。如果将此放在当下的当代水墨的背景中来看，这种接近于“硬边抽象”的风格很有些特别。中国的当代水墨中抽象其实其方法论来源基本是明清以来文人画特别是写意文人的用墨之法，它们基本上是一种视觉经验的放大。虽然具有抽象的外貌，但是与我们现代艺术意义上抽象没有什么关系。也正是因此我们当代水墨其实擅长的还是如文人画那样的情绪化表达，倘若不借用写实手法似乎仍然比较缺乏对于工业时代现实的冷峻的思考。在这样一个上下文关系中，李纲的这些探索似乎就变得有些意义了。这些意义体现为他的工作是在进行一些结构语言的试验。折叠、拓印和转印作为一套技法，将外部世界的信息保留下来同时他也是一种过滤，通过并列重复将情绪化的东西去掉，提供着一种冷峻、理性的视觉观看。而这些恰恰回到了真正的原典意义上“抽象试验”，也是目前实验水墨中的一个空白。“抽象实验”之要义并不在于最后形成画面有没有可以辨识的图像，而在于它在平面和媒介两个方面的推进。
　　与水墨而言，媒介就是墨和质感，而平面就是墨的层次的表达。而推进在这个领域则是体现为一种“减法”的运动。这种减法的目的体现为排除现实的信息（图像）的桎梏，而体现出艺术思考的理性价值。当李纲将“印”是对于现实世界的“传移模写”，但是同时也将笔墨在画面中丰富程度个降低，从而情绪幻觉也被降低。实验水墨其实在气质上和传统水墨上区别尚未拉开，还是在表现一种前工业化时代的情绪幻觉。而李纲的作品仿佛是要去掉这种情绪幻觉。如果我们从图像学的角度来看，当李纲开始使用这些“印”的手法的时候，他所破除的是图底关系。
　　图-底关系（Figure–Ground Relation）是一个视觉心理学的范畴，最早由丹麦格式塔心理学家埃德加•鲁宾（Edgar Rubin，1886-1951）提出。格式塔心理学认为，一个平面上只有存在两个或两个以上图形时，这个平面才能被识别。这种使平面的二维性得到表现的最基本形式就是图-底关系，或称为图像前景和背景的关系。对于图-底关系的研究，主要是探寻何种因素决定了某个图像被看作前景，某个图像被看作背景。根据格式塔心理学，有四个因素决定一个前景：较小，较封闭或较有规律、在视觉上较有意义、在视觉上较优美。图-底关系研究是图像学研究中的重要范式之一，该理论在图像学研究中被借鉴应用到对现代主义作品，特别是抽象主义作品和构成主义作品的分析中。图底关系作为一种方法的出现，揭示出了写实语言的困境，因为按照这种分析，写实的绘画挂在墙面，其实就是一个窗户。格林伯格曾经用这个“窗户”指涉写实绘画制造的幻觉，意思是写实绘画挂在墙上就是给现实开了一个窗户。而后来整个抽象表现主义所要打破的就是这个“窗户”局限。但是即使如此，我们仍可以不满足，因为一幅具有表现气质的绘画出现在墙面上，虽然没有如现实绘画那样表现窗户外具体的场景，但是还是暗示了不同与现场情绪。所以赖因哈特说抽象表现主义还是个窗户，他表现是一种不同于当下的情绪幻觉。而这是后来极少主义的理论基点。
　　理解了这个背景，我们就似乎就能理解李纲创作方法的特殊意义。李纲这种折叠、转印和拓印做法的结果是使颜色和纯色成为了自身的存在，它们不再是一个“通向另外一个世界的窗户”。他将图底关系给简化为最少，而画面不再具有那么多的层次空间，显示出非常强烈的平面感。这种平面感一方面将现实图像祛除，另一方面则是让媒介（墨、纸）和质感获得一种表达的自主。从这个意义上，李纲的这些作品与当代水墨中的张力表现之间的是一种对抗关系，他的作品是对于抽象语言的回归，他要祛除的是当代水墨中的弥漫已久的“情绪幻觉”，而这个情绪幻觉，恰恰是当代水墨和传统水墨之间一根脐带。或许实验水墨经过几十年的发展，现在是剪除它的时候了。从这个角度上说，不谈水墨中气韵和神通，而将六法之末法作为一个方法和观念的开端，其实是有些象征意义的。