现在的中国艺术家会如何在与自然和社会的关系中表达今天的自我?又有怎样的艺术风格能够在说服那些具有全球性思维的人们的同时表现均衡?或许这样的一种思想能够萌发出一种对风格的选择：一种或多种感官机能都表现出这种现象：(人的)自我与自然中某些珍贵的元素联合着而产生共鸣?那么，这种自我和自然的“共融”又有着什么样的意味?纸和墨又如何能够表达这样一种“共融”?都这是难以言喻的，尤其是在科学不断告诉我们什么存在和不存在、以及自我根源超越于自我审视的现代。而李纲的绘画是有巨大价值的，因为他提出了关于平衡的问题，关于珍贵的感性存在意义的问题，关于共鸣和人类社会的问题以及艺术手法选择的问题。他作为一个试图让水墨画重新焕发生机的艺术家，正在面对着也必须面对这些难以解决的问题。

　　然而这一切的答案似乎很简单：艺术家必须表现具体生活。郭熙言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”然而，怎样的构图和素材能够向当代的观者——这群有着科学思维习惯的人们表现这种自然的“可行者”、“可望者”?通过表现具体事物来描述自然的构思是不言自明的。但是个体中那些联系着存在的独一性却仍然是十分隐晦的。李刚的问题，我相信是去叩问属于哪一种传统水墨画的技巧能够使每一个观者去暗示与自然和他人的联系，从而都能够意识到生命的巨大意义。

　　对于技法的选择

　　关于传统的材料和手法，李纲面临着一个困境：当代水墨画应该包含多少创新?如果太少，他的作品就会在观者心中产生一种古画的形象。这是十分危险的：因为今天的观众会误以为当代水墨的意图就是要画得与传统中国画相像，而没有注意到其实其艺术目的是为了在现今的实际中促进与自然的融合。而如果太多，他又可能会丧失水墨所传承的可贵绘画传统，毕竟这种绘画传统意在使得观者更加靠近自然以及与他人的和谐共处。那么技法和风格的平衡点又在哪里?

　　李纲不断进行实验来寻找令人满意的技法。而一些水墨传统被明确地抛弃了：没有可辨识的物体，没有皴法和笔触。纸张也经过折叠、浸泡、着色和拓印。墨迹微妙而不均地渗透着，在粗糙的纸上留下那些未被染色的开放性的区域。浓厚的墨迹是泼洒上去的，而各种方形和圆柱体的容器则是拓印的工具。骤眼一看，李刚对于笔墨与纸张的专注好像只是让人觉得这只是对于山、水和现代生活的一种非传统的拙劣的模仿。然而，这样的反传统却是一种绝对能够得到石涛赏识的粗犷和原创。不拾前人之牙慧，也绝对没有模仿那些过往的先锋所创造的“甜美成果”。

　　这种向一种非具象风格的转换是一个巧妙而有目的的策略。李纲那种以非传统的笔墨平衡着那些明显的开放性和无形性的区域，以防观者习惯性地把它和熟悉的水墨山水联系起来。他使我们稳步于精神觉醒的道路上，因为他的水墨之戏不断地把我们从简单地把生活等同于经验事件的认识这种混用做法中摇醒。石涛也运用这特别的奇异的笔法以摈除那种认为均衡只是来源于对先人画风的理解和复制的陈词滥调。

　　作品本身：表现感性存在的独特性

　　那么李纲大胆的风格是如何把观者印象与自然更亲密的接触当中的?去看看他的作品，不难发现它们使我们想到与自然地基本接触，而在自然中，自我存在的独一性和对他人的同情是如此的不可分割。李纲的墨迹和空白使我们想到了人格和人格之间的关系(思维特性和感受)、与自然的清新接触、对自然环境的理解和自我意识族群的社区。

　　在作品《014》(创作于2011年)和《016》(创作于2011年)中，李纲创造了新的风格元素和一种与众不同的艺术语汇，对此可以我们可以四个阶段的表述。首先，画面中存在一个被重复很多次，而每一个大小和形状都大致相同的矩形单元。在每一个个体化的矩形单元中都有一个用浓墨点出的形状任意而不可重复的核：有些是勾状的，有的是圆的，或者是弯曲的，尖的，小的，水滴状的，带纹理的或是稠密的。有的核心则由好几个小黑墨点簇拥集合而成。

　　其次。在每一个构成个体的矩形当中，那些(如同奇怪书法笔画“点”的)黑核渗透进纸上，徐徐地从有墨渐变到无墨，而那些不可磨灭的浓厚墨点也在这种渐变当中与白纸那种明显可见的开放性互相融合。从我们对那些明确黑点的感知经验看来，那些矩形单元内部的“空白”或叫空白的带状物可以被称为是无形的，但是它也是一种用感官方式表现出来的开放性。这种空白不是一种负像：它甚至没有“像”。尽管如此，它却是一种实际延展性的显现，这种延展性丝毫不可见，在时间和空间上也没有固定的质量。有时候这种感官空白是用一种浓稠不透明的白色颜料所造的，就像在作品《015》(创作于2011)当中，那些白色颜料的点创造出感性空白的意境，处于黑点的中心好像是它们的又一个核心。而在《0002》(创作于2010年)中，这种浓稠的白色则如同是一种基本元素，溶解了物理空间的经验和显现。

　　第三，观者会看到，在接着的《014》(2011年创作)中经常会有第二层墨痕或者是渐变，这层渐变从中间的“空白”开始慢慢向外过渡到外层一片看似大气层一样的区域，这片区域里有着清晰可见的纹理和特点。这片区域有时候会让观看之人觉得像是在传统水墨中，那些表现诸如裂谷一类的自然景观的笔触。在《016》(2011年创作)画面上的部分矩形单元则有着一层灰色的外围，在这层外围里又包含着那些零碎而又看似地志学标志的小墨点;有些角的位置则包含着一些隐约而看似波纹的形状。

　　第四，无论那些画面里的矩形外沿是否有包含空白或者是纹理的带状外边，观众都能够看到那些矩形和矩形之间的边线和过渡而形成十字交界，而这些方格里面又容纳着各种各样的墨点核心、视觉上的空白和明显的纹理区域。有些方格之间的空白区域融在一起了，而有些则是灰色块互不分离;有的方格的边线内只有空白，而有些的则包含了灰色的痕迹。举例而言，作品《015》(2011年创作)里的其中两个相邻方格的墨点是如此的靠近彼此之间的边线，好像他们就那样朝相互之间不断前进而就在交界前不远处突然停止。

　　那么，我们可以怎样去理解和阐释这些包含着不同内部结构的重复单元的叙事性意义?这里，我们对这个问题的回答有助于体现李纲绘画的价值。仔细思考，我们会发现这些“稚拙”的墨点传达着一个有关于联合中的自我和社会和谐原则的哲学性叙事。人类的真实生活为他的艺术语言提供一个形象的演示：黑色的墨点表现了塑造个人性格特质的本能和感情;而无形的空白区域表现了人类官能(例如视觉)与那些独特而重要的感性存在的直接接触;带有清晰肌理的灰色区域则是环境中的可被知觉的事物;而最终这些有关生命个体的元素(点、空白和灰色墨痕)不断重复而构成许多珍贵的个体，代表着在人类社会中互相平等的成员。

　　当这些方形的“细胞”或者单元组成一个社会或是社区时，这种艺术语言的精神含义不言而喻。观者会想到社区，无论是全球性的社区还是地方的社区，在这些社区里，每个人都有它独特而怪异的核心，代表感觉的空白区域以及存在的界限;有的邻居是如此靠近：其中一些个体以空白或是灰色痕迹作为边界，看起来就像他们是彼此之间的镜像。有的邻居则远居于整幅作品构图的两端。李刚的作品当中暗示着：社区作为一个整体对于每一个个体而言都不是立马可见的。每一个空白的区域对于容纳它的个体而言都是清晰可感的，但是当中每一个个体也只能够感知到自身内部的黑色核心，空白和灰色外围。相邻的个体之间如果要与其它个体进行交流则必须要不断地重复彼此内部的象征符号。

　　而《019》(2011年)那如同X光胶片的感觉则再一次提醒我，李纲正在为我们描述着整个人类的社会或者社区，即使当中每一个明显的感性存在的自觉单体(或者成为每一个带有“空白”的单独例子)自己既不可以直接观察到其他成员的内心，也没有办法看穿作为整体的社区的左右成员的想法。即使一个个体不可能对其比邻的内部进行直接认识，然而每一个生命个体对于他们邻近的人的独特存在性都不太会存在真正的质疑，因为每一个人都可以通过自我审视自身的开放性或者“空白”而塑造和投射一种独特存在的概念。

　　就一个个体接触到临近个体的感觉空位的不可能性而言，把李纲的作品和罗伯特•史密斯森的两件1969年雕塑或许会有些指导性意义，这两件作品分别是《Chalk Mirror Displacement》和《Nonsite (Essen Soil and Mirrors)》。在他的作品当中，感性空白也就是“镜子”(展览中表现为实际的镜面)与白垩粉块实体反映在镜面里的影像相互结合在一起了。而李纲的作品则把感性“空白”和灰色的纹理带状图像筛选隔离开来，使我们能够更清晰地区别开感性存在的明确的无形性和感知过程当中感性存在当中那些被察觉到的明显图像和事物。

　　可见李纲那看似非具象的风格是晚期现代表现主义的抗衡，在这种风格当中墨点象征着由自由和无根的自我、本能和生理条件所产生的物质效应。李纲的作品向我们展示了一个自我中心叙事的反例，因为他表现出一个个体(当需要时)是有能力去用对于那些明晰的、在所有物欲之外的感性空白沉淀去对抗自己的个性。正是这种特别的感性“空白”给个体提供了逃离感觉、情绪和时间等等感知经验的一片休憩放松之地。要注意到这些明晰可见的“空白”是连同着黑色的墨点以相同的频率被赋予给了社区里所有个体的，这对于一个观看李刚作品的观众而言是十分重要的。他的绘画作为一种有益的导向，使得观看的人可以得出这样一个结论：独特的个人不一定是由一种毫无实体的思想构成的;每一个人都均是，也必然是一个没被晕染的感官媒介或叫做“空白”，同时每一个人也充当着与自然的接触和与他人接触中间夹层。李纲对抗着那些理性个体心中那种已经被耗尽的现代模型，这些理性个体经常讲智慧之光投射在晦涩、黑暗和危险的自然上，企图让它在科学知识的跟前看起来完全透明。

　　李纲的有些绘画是十分有趣的，因为它们没能呈现出艺术家预期的那种放在每个个体单元的中央的符号(通常是留白或者是白色的颜料)，这些符号代表感性存在的开放性。例如《013》(2011年创作)和《018》(2011年创作)，在很多带有墨点的单元里，代表这种感性空白的留白只剩下很少甚至完全没有了。很多的墨点就被包围在一层灰色的烟雾之中或者直接就被完全吞没;其中白色区域根本没有显现。这种感性存在的丧失带来了一种与戈雅的蚀刻画作品《理性沉睡心魔生焉》相像的灰暗形象。但戈雅的主题在于表达让人不安的理性意识缺失，李纲的绘画作品则似乎暗示着一种对感性存在的认识缺乏，一种会导致人们失去精神平衡的缺乏，而并不是对于事物的智力或认知上的理解丧失。

　　在一些个体单元里面，这种留白的缺乏在某种程度上也让我想起了贾科梅蒂的雕塑，那些经受可能带来伤害的物质制约压制的形象。在《城市广场》中(1948年创作)，这一些极简的被拉长的形体成功地唤起了人类状况和对于不断冲破绝望的生命的思考。但贾科梅蒂(或许让•保罗•萨特也一样)认为在自然中存在意味着在物质现象之上去经历、受难和活动，而且以这个想法为基础的。与他们相对，李纲在此之外还认为，在理性施加心智范畴的因素而将自然的思想限制在现象的体验中之前，人是通过与一种显然的感性存在空洞而和自然相连的。通过他的艺术，李纲使我们每个人都去把以感性方式呈现的自然理解为和自我意识紧密相关的语境、这种自我意识既不可以缩减为一种本能，也不可以简化为一种设想，亦非科学解释为之而存在的一种事件。在《019》(2011年创作)里的那种如同繁星的留白的图案暗示了存在的整体是存在于那些自我审视的个体中的，这些个体是可以在感性存在为共鸣和同情行为里找到一种目的的。

　　李纲之道

　　李纲的风格开辟了一条在当代艺术中去满足重要需求的道路。那些从具象到非具象的，表现着微妙渐变的水墨作品是如此恰如其分地去象征着从个性特质到感性存在的空洞整体再到具体现象的体验的过渡。他关于自我审视的艺术词汇暗示了一种基于可贵的感性自我存在而又无法传达和客观化的同情原则。在他的绘画里，那些留白的区域，或称为“空白”，是对感性语境的一种模拟说明——一种甚少被提及的“基底”或是土壤，当认知、情感和感知经验的阶段即将来临时，这是十分重要的。李纲让我们都更靠近我们各自拥有的感性存在意义，以及其语境，而如果我们仅仅讨论对于事和物的感知经验，这种语境只会被忽视。

　　李纲让我们看到，水墨画是可以为当代先锋艺术献上一个新的种类的，他确实地保留了水墨绘画和传统审美重要特点，同时又开创了一种表现每一个独特生命在感性存在方面上本质价值的具有巨大原创性的新艺术。王林所言甚妙，李刚的绘画让我们看到水墨绘画将会为我们“演化出无数的可能性”。李纲是有能力为水墨绘画重新灌注生命的，因为他已经更新了一种传统思想，一种思考每一个投身于人类社会的独特生命价值的传统思想。我们可以热切地期待李刚会继续他的创作，以带给我们更多可能性，去唤醒我们对于与自然融和，与旁人融和的无限价值的感知。

　　David Adam Brubaker