李纲 《NO.20130902.》 68×68厘米　宣纸、水墨、综合材料 2013年

　　文：唐克扬

　　在李纲的画作中，可以看到清晰的边界，每个格子内所含的墨迹都互成镜像，回环呼应，仿佛是一张蘸满墨迹的白纸反复折叠后所成的印痕。与西方绘画中“decalcomania”的做法关联，原意是把蚀刻画转置于陶瓷或是其他介质上，形成斑驳脱落的效果。

　　20世纪的一些超现实主义画家，比如奥斯卡·多明盖茨则引申了它的含义——“转置”的目的，在于创造一种偶发的物象，构成“没有前设的物体”。李纲的作品在此更进一层，它把这样的程序组织在同一视界内“逐帧”展演，有点像是更后来的画家，比如马克·恩斯特于同一画面内对“decalcomania”技法的多次重复，然而同工而异趣。

　　以西方艺术史的标准，这样的手法容易被视作“装饰”。只是在《万物》之中，雷德侯才触及一些对诸如此类艺术的不同理解。他指出，中西方对艺术传统的定义相去甚远，东方艺术对冥想过程的记录不一定是个性的律动，它通常以一种看似埋没主题、汪洋恣肆的群体面貌同时出现。雷德侯用“模件”概念来解释既成系统而又变幻无穷的东方式“自我”的存在。

　　严格说来，不能将李纲的创作称作“一幅作品”，因为它们事实上是同时发生而又无始无终的。他作品中不停出现而又姿态各异的水墨“单元”，是这种差异性和系统性得以结合的基础。在李纲的作品中，预设的网格和表现性的水墨材料看似无厘头的组合，其实是一种“有意识的混乱”和“精确的不可控”。

　　我们也可以从中国文字的角度来讨论这种矛盾并置的潜力。李纲作品中的基本元素是点、破墨、晕染……这些中国画的基本语汇，并无特别之处，只是在不断的差别中显精神。与此同时，他的“结构”是一成不变的——它是一种极为单纯、历史恒久的原型叙事：圆与方的变奏。就如同写经一样，相应于整体的无意义(经文并不是典型的叙事文体无所谓先后)，个体表达是各呈其彩的。相比于突出主体“造型”的做法，这种无始无终、无厚无薄的铺陈创造出一种介于“具象”和“装饰”之间的二维空间——如果丢掉了“画框”和“秩序感”这两根拐杖，也许这样的“二维”也仅仅是平面。

　　在中国古代的物质文化中并不存在太多西方几何学所偏爱的简单结构：直线、圆形以及其他可以经过精确测算和误差控制的建构——好像在中国艺术家的例子里，他构造直线和圆可能不需要用工具。与此同时，在混乱的外部世界里，中国艺术家似乎也从来没有一头钻进类似于阿拉伯人嗜好的那种抽象的自然图案——类似苏州园林花窗那样的木作细节，在文人画家看来还是过于繁缛了。这样的眼光并不意味着弱化他作品的表现力或使得逻辑混乱，相反，他只是换了一个办法达到自己的目的。

　　和西方人的期待或许不同，李纲的作品并不是“decalcomania”类似手法转印对折的结果，而是一种如同描红大字般展开的“时间图案”。宣纸是一种“弱”材料，它过滤了大多数仅依赖品类而出彩的技法。与此同时，黑白斑斓的墨色又是极其丰富而语气强烈的。圆和方的交映遵循着类似的原则，在个别要素的复杂程度上它妥协了，而整个游戏规则的力度和规模却显著增大。这种游戏规则的指定取决于心理学与艺术传统间长期的共谋，只是在一群心有戚戚的观众之间，如此含蓄的视觉秩序才确立起了自己的感性——在其中你看不到善用抽象“表情”的其他西方艺术家，比如保罗·克利那样的象征符号，也匮乏“游移于魔术和幽默之间”的怪诞图案，但是它自有一种东方人自己的“活动艺术”的特征。

　　(作者系独立策展人)